上世纪八九十年代，韩国电影长期处在低潮期。制作粗糙、类型单一，本土市场被好莱坞影片压制，韩国电影既缺乏工业体系，也缺乏国际存在感。在那个阶段，它既不如同时期的香港电影高产，也谈不上文化输出。
真正的转折，并不是某一部电影的成功，而是创作环境的根本变化。
进入1990年代中后期，韩国在重建电影工业的同时，给创作者留下了一个极其关键的空间——话题限制相对少，现实题材可触碰。电影不再只被要求“正确”“安全”，而是被允许直面社会矛盾、权力结构、阶层撕裂与个体困境。
这一点，与许多亚洲电影市场形成鲜明对比。
韩国导演开始大量拍摄现实题材：
警察的无力、司法的不公、财阀的阴影、底层的愤怒、家庭的崩塌、制度性的冷漠。观众在银幕上看到的，不再是抽象的英雄或道德说教，而是“这就是我们正在经历的生活”。
与此同时，韩国电影并不排斥学习。
它系统吸收好莱坞的类型结构、日本电影的情绪表达、欧洲电影的作者意识，但这些技术最终都服务于现实表达。于是形成了一种高度成熟的模式：
类型片的外壳 + 尖锐的社会议题 + 强烈的情绪共鸣。
2000年代，《杀人回忆》《老男孩》《共同警备区》《薄荷糖》等作品接连出现。这些电影之所以被观众记住，不只是因为技巧，而是因为它们敢于把社会伤口直接摊开，让观众在震撼、不适甚至愤怒中产生共鸣。
这种创作传统一直延续至今。
《寄生虫》之所以能够在全球范围引发共鸣，正是因为它并不回避阶级问题；《釜山行》《鱿鱼游戏》看似类型娱乐，本质上拍的仍是社会结构中的恐惧、剥削与绝望。
韩国电影的繁盛，并非源自“市场突然变好”，而是因为它长期坚持一个简单却困难的原则：
允许现实进入电影，让电影替普通人说话。
当创作者不必反复自我审查，当社会问题可以被公开讨论，当观众能在银幕上看到自己的愤怒与无力，电影自然会被需要，也自然会走向世界。
从八九十年代的低潮，到今天的国际高峰，韩国电影真正赢的，不只是技术和资本，而是敢拍、能拍、拍给观众看的自由空间。
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